Texto: Federico Ocaña
“Quienes conocíamos al escritor Mariano Peyrou sabíamos de su faceta lírica -con una dilatada carrera poética, es uno de los autores más destacados en castellano desde hace varias décadas-, de sus dotes como narrador, pero hasta hace unos años nos era relativamente desconocida su vertiente ensayística. Tensión y sentido. Una introducción a la poesía contemporánea (Taurus, 2020) y Oídos que no ven. Contra la idea de música intelectual (Taurus, 2022), libros escritos en paralelo a la realización de numerosas traducciones (notoriamente, de algunas de las últimas obras publicadas por Ted Gioia), le confirman como un referente en el campo de la crítica literaria y musicológica. Con Free jazz, publicado por Anagrama el pasado mes de mayo, Peyrou acota un campo en el que se ha incidido poco en comparación con el impacto que tuvo su irrupción y que aún tiene. Jalonan el libro, además, citas expuestas de manera dinámica, sin pedantería, tanto biográficas, como textuales, como musicales. Todo ello convierte este breve pero jugoso ensayo en una referencia obligada para amantes del género, curiosos y para el gran público, en general.”
1. En primer lugar, querría que comentaras a los lectores de Más jazz brevemente el porqué de la escritura de este “Free jazz” (Anagrama, 2024), preguntarte por su estilo didáctico -apenas hay notas a pie, ni citas, y cuando aparecen lo hacen con anécdotas- y, en esa misma línea, por su relativa brevedad. También querría que comentaras, si es posible, el lugar polémico del ensayo en los últimos estudios musicológicos y en el contexto editorial: Valentín Ladrero, Ekkehard Jost (en un ensayo clásico pero que solo recientemente ha visto la luz en castellano), por citar dos nombres, han analizado el fenómeno desde puntos de vista distintos del tuyo.
Yo doy clases de Historia del Jazz desde hace unos años, y siempre tengo la sensación de que cuando llegamos al capítulo del free jazz pasa algo interesante, algo que no pasa con los demás estilos o enfoques del jazz. Creo que eso interesante es que se trata de una música que pide ser escuchada de una forma muy distinta a lo que estamos acostumbrados. Cada música pide ser escuchada de otra forma, por supuesto, pero las diferencias no suelen ser muy grandes. En Mozart, Edith Piaf, los Sex Pistols y Camarón hay algo en común: la melodía está en primer plano, lo demás está al fondo. En el free jazz, como en buena parte de la música contemporánea, la distinción entre planos no es tan clara o no siempre es igual. El estímulo para escribir el libro fue explicar cómo es esto y por qué pasa esto, de dónde viene este enfoque que, en mi opinión, se relaciona con las tradiciones africanas, con las investigaciones del jazz anterior, con lo que pasa en otras disciplinas artísticas en las décadas centrales del siglo XX y con el contexto sociopolítico de la comunidad negra en Estados Unidos en esa época.
El libro es una introducción al free jazz -y al jazz en general- que creo que puede interesar a gente muy variada, o al menos está escrito con este objetivo. No tiene un tono académico y se explican los conceptos musicales que aparecen.
La bibliografía sobre el free jazz no es muy amplia, y suele abordarse desde un punto de vista musical o desde un punto de vista cultural. Yo he intentado conciliar ambos puntos de vista, ya que en realidad se trata de fenómenos indisociables, y, como ya he dicho, vincularlo también con lo que pasa en otros ámbitos (el expresionismo abstracto y el arte conceptual, la performance, las vanguardias musicales…).
2. En el libro hay una reivindicación constante del free jazz como heredero del elemento tradicional africano. Quería preguntarte, en primer lugar, si este elemento tradicional africano no es demasiado problemático, en dos sentidos: en primer lugar, por la carga de la palabra “tradicional” y por la identificación subalterna -haces mención al planteamiento del decolonialismo en este debate- del continente “africano” como un ente separado e inferior desde el punto de vista de la episteme occidental; en segundo lugar, por el rechazo que generó incluso en el seno de la comunidad negra la irrupción del “free jazz” (tú mismo hablas de cómo los clubes se vaciaban durante la actuación de los músicos, de cómo su recepción se da sobre todo en un público blanco universitario).
En todo el jazz -y en toda la música afroamericana: el blues, el rock and roll, el funk, y también la música de lugares con mucha presencia negra, como Cuba o Brasil– hay elementos de la música africana, algunos de los cuales resultan muy fáciles de identificar y otros no tanto. Mi lectura de la historia del jazz es que esos elementos se van combinando con elementos que, para simplificar, podemos llamar “europeos”: rasgos negros y blancos. Algunos de estos rasgos son sonoros -como la expresividad gutural del canto en las culturas africanas, por ejemplo- y otros son conceptuales -como el hecho de que la música en Europa se escribe y en África no-. Se puede ir recorriendo la historia del jazz viendo cómo se combinan distintos rasgos en distintos momentos y estilos. El free jazz es, sin duda, el momento en que más preponderan los elementos negros y más se prescinde de los blancos; quizá la pérdida de importancia de la armonía sea lo que mejor simboliza esto. Me gusta decir que el free jazz es un gesto en que el jazz muestra lo que su parte africana siempre quiso ser.
Uso la expresión “sociedades tradicionales” para referirme a eso que resulta tan difícil nombrar (y definir y delimitar) y que antes se llamaba “sociedades primitivas”. Evidentemente, hay algo muy problemático que se plasma en los problemas que tenemos simplemente para referirnos a esas comunidades. Algunos afroamericanos, como cuento en el libro, son muy conscientes de este problema. Viven en una contradicción estructural, con dos deseos imposibles de conciliar: el de reafirmarse como negros (descendientes de esclavos, subalternos, el “otro” de la sociedad) y el de integrarse como artistas (y obtener reconocimiento, dinero, prestigio) en esa sociedad que los machaca y que detestan. En mi opinión, esta contradicción es súper interesante como estímulo para la creación artística, y se manifiesta con claridad en la violencia y la aspereza que tienen muchos productos culturales afroamericanos (pienso en el jazz en general y en el free jazz, pero también en el rock and roll, que en sus orígenes se percibió como algo totalmente “bárbaro”, o en la línea de investigación de gente como Jimi Hendrix, o en el rap).
Otra de las contradicciones, como dices, está en la recepción: el público del free jazz no es el público de la calle, por decirlo así. Quizá porque tiene una riqueza estética mayor que lo que suele funcionar masivamente, o quizá porque los protagonistas están mucho más preocupados por la exploración artística que por vender su producto, o quizá porque el establishment se opone firmemente a estas propuestas… o por todas estas causas y algunas más. De un modo similar, el jazz más convencional, en los años cincuenta y sesenta, se valoraba más en Europa -público blanco universitario, mayormente- que en Estados Unidos. Muchos músicos afroamericanos cuentan con sorpresa cómo en sus giras por Europa los trataban como a artistas y por primera vez se sentían respetados. Algunos de ellos gozaban del máximo prestigio en Estados Unidos, como Miles Davis, de modo que sus testimonios son especialmente valiosos. Muchos se instalaron en Europa para siempre o durante largas temporadas, de hecho. En parte, según dicen, lo hacían por cuestiones raciales y en parte porque tenían más trabajo y eran más valorados como músicos. En realidad, no son cuestiones separables. El hecho de que ciertas producciones artísticas se aprecien más fuera de la propia comunidad no es exclusivo del free jazz.
3. En la misma línea de la pregunta anterior, ¿qué encaje encuentras para los músicos blancos que -tú mismo los citas en varias ocasiones- participan de esos grupos, e incluso inauguran o lideran esos proyectos? Pienso en Charlie Haden, Carla Bley… Me refiero al encaje artístico, es decir, si esos músicos han aprendido o adquirido las bases de la música “negra”, ¿dónde y con qué nivel de profundidad pueden haberlo hecho? Pero también al encaje político, es decir, si tienen legitimidad para tocar esa música.
En este libro, con este tema, aparecen muchas cuestiones ideológicas, por supuesto. Yo lo que intento ahí, más que defender una postura, es entender y ayudar a entender lo que pasa. En cualquier caso, ahí también hay contradicciones: muchos músicos negros, como Charlie Mingus, afirman explícitamente que los blancos “no tienen derecho a tocar jazz”, pero luego contratan a blancos para tocar en sus bandas. Por otra parte, algunos músicos blancos como Nick LaRocca, de la Original Dixieland Jazz Band (la primera banda que grabó esta música, formada por blancos) dice que el jazz es “estrictamente blanco”; es un gesto descaradamente apropiacionista, claro, pero un tiempo después, Art Blakey, un batería negro, declara que su música “no tiene nada que ver con África” (supongo que tratando de desvincularse de algo que se puede percibir como “bárbaro”, por usar de nuevo esa palabra que se repite tanto en la recepción de todos los géneros de música afroamericana). O sea que los negros también reniegan de ciertas herencias cuando perciben que les conviene hacerlo.
Aunque el arte esté vinculado a un contexto cultural, a una colectividad, en Occidente se concibe como abierto a las innovaciones individuales, de modo que si un individuo puede incorporar rasgos de un contexto cultural ajeno a su propia práctica y eso le sirve para crear un lenguaje interesante, mi opinión es que tiene que hacerlo. De hecho, muchos de los grandes artistas de cualquier disciplina hacen esto: necesitan introducir algo ajeno para explorar quiénes son y qué pueden hacer ellos y sólo ellos. Otra cosa es que luego los medios y el mercado distribuyan el prestigio y el dinero de una manera injusta, ridícula o abusiva.
4. Por último, un agradecimiento y una petición. El agradecimiento va en nombre de los aficionados que somos y los que serán -es una esperanza personal- después de leer tu ensayo porque tratas con un estilo ameno y cercano una música cuya escucha se puede hacer dura en según qué contextos. El ruego o petición tiene que ver con las fuentes y las derivas del libro. Por una parte, querría preguntarte por aquellos libros que más te hayan inspirado o servido de base, si quieres recomendar dos o tres para los lectores de Más Jazz. Y, ya que a lo largo del ensayo citas numerosos discos y has incluido un enlace a una playlist de 15 horas de escucha. Preguntarte, por otro lado, por aquellos álbumes de los últimos años en los que veas una huella patente de los músicos de ese microcosmos (aunque dejas claro en tu libro que la supervivencia del free jazz pasa por su integración en el macrocosmos de las músicas con un claro carácter comunitario, las músicas de origen africano y las músicas improvisadas).
En la línea de la investigación centrada en lo musical está el libro pionero de Ekkehard Jost que tú mencionaste, Free jazz, que es muy bueno y especialmente útil para músicos. En la línea de la investigación cultural voy a mencionar dos: Black Nationalism and the Revolution in Music, de Frank Kofsky, y Free Jazz / Black Power, de los franceses Carles y Comolli.
En cuanto a los discos más o menos recientes, como también comento en el libro, creo que en muchos de los músicos más interesantes hay huellas claras del free jazz: en Geri Allen, en Vijay Iyer, en Nicole Mitchell, en Steve Coleman, en John Zorn, en Gerry Hemingway, en Greg Osby… Por lo que yo conozco, en cualquiera de sus grabaciones se pueden detectar algunos de los elementos -insisto, sonoros o conceptuales- que revalorizó el free jazz.
¡Yo también quiero darte las gracias, Federico! Por la lectura tan atenta y las preguntas tan pertinentes. Es verdad que esta música resulta dura para mucha gente, incluida gente acostumbrada al jazz, pero habría que recordar que, de un modo equivalente, el jazz resulta duro para mucha otra gente; para la mayoría de la gente, de hecho. Los aficionados al jazz saben que, simplemente por haberse acostumbrado a cierta manera de organizar el sonido, pueden disfrutar de una música riquísima que otros se pierden. Con el free jazz pasa lo mismo, se trata de acostumbrarse y, como decía al principio, de cambiar la orientación de la escucha. Mi idea es que el free jazz aspira a mostrar cuál es la esencia del jazz -de hecho, la palabra “free”, la idea de la libertad, es consustancial al jazz en general-, de modo que creo que, si a alguien le interesa el jazz, puede disfrutar enormemente al familiarizarse con este capítulo de su historia.
