Texto: Alejandro Silvela
El compositor Kurt Weill se hizo conocido en España durante los años veinte gracias a su obra Mahagonny Songspiel, la cual generó una gran controversia debido a la inclusión de música jazz en una pieza de corte clásico, así como a los libretos con ideas marxistas de Bertolt Brecht. Esto provocó que, entre la crítica española, se conformase una imagen en torno a Weill de “compositor vanguardista” y “enemigo declarado de la música tradicionalista”. Sin embargo, la obra que se convertiría en sello de identidad de Weill y que lo catapultó a la fama fue La ópera de los tres centavos.
Die Dreigroschenoper, pese a conocerse como “La ópera de los tres centavos”, no es realmente una ópera, sino una obra de teatro musicalizada. Esta adapta la trama de la ópera de baladas del siglo XVIII La ópera del mendigo, del compositor inglés John Gay. Ambas comparten el tono burlesco y satírico hacia el mundo de la ópera, de hecho, el New York Times definió la obra de Gay como una “antiópera”. La ópera del mendigo mezclaba el estilo de la ópera italiana tradicional con música eclesiástica y canciones folclóricas irlandesas y escocesas. El término “ópera” se trata de un modo burlesco y satírico en el título de ambas obras. El género operístico se ligó directamente a la burguesía, sin embargo, tanto Weill como Gay, ironizan respecto a ello, nombrando sus obras como óperas de poco valor. Por otro lado, La ópera de los tres centavos, consta de una crítica marxista hacia el capitalismo que se resume en el dilema planteado por su protagonista: “¿Quién es un criminal mayor? ¿El que roba un banco o el que funda uno?” El libreto de Bretch se solapa con la característica música ecléctica de Kurt Weill, aunando música tradicional y música popular, otorgándole a la música jazz gran protagonismo.
La ópera de los tres centavos se ambienta en el Londres Victoriano y está protagonizada por Macheath, un delincuente que representa la imagen del antihéroe. Este se enamora de Polly Peachum y termina casándose con ella, lo que enfurece el padre de la joven, para quién Macheath es un criminal que deshonrará su apellido. El Sr. Peachum, quien controla a los mendigos de Londres, dicta sentencia contra Macheath y exige a los mendigos que lo encuentren para colgarlo. Pese a varios intentos, Macheath consigue burlarlos gracias a su amistad con el jefe de policía Tiger Brown. Con el tiempo, Macheath es finalmente arrestado y condenado a muerte. Nuestro protagonista consigue evadir nuevamente el fatal destino de la muerte con un final que parodia y se ríe de los finales felices. Tras conseguir escapar de su encarcelamiento, Macheath recibe a un mensajero de la reina que le comunica, no solo que ha sido perdonado por sus crímenes, sino que se le otorga el título de barón. Siguiendo la línea de los libretos de Brecht, la obra es un reflejo de los años veinte berlineses, donde imperaba el crimen, la hiperinflación, la corrupción, la miseria postbélica y un nuevo aire de libertad cargado de despreocupación e inmoralidad. La obra describe así una sociedad sin cimientos cargada de hipocresía, donde un criminal es nombrado barón, un policía corrupto defiende delincuentes, y el jefe de los mendigos se siente como un burgués.
El ambiente suburbial que respira la escena camina paralelo a la música de Weill, dominada por el jazz y la música popular intercalada con música académica, generando así una atmósfera de desorden a lo largo de la obra. Una de las intenciones de Weill fue otorgar protagonismo a las melodías. Las melodías se caracterizan por un carácter cantable y sencillo, de hecho, no se contó con cantantes profesionales, sino con actores y cantantes de cabaret como Lotte Lenya, esposa de Kurt Weill. Esta característica se convirtió en el principal aliciente de la obra para el público, generando un éxito sin precedentes en la carrera de Weill y haciendo que el reivindicativo libreto de Brecht quedara relegado a un segundo plano. Hasta ser prohibida por la censura nazi, la obra se convirtió en la más exitosa de Alemania, traduciéndose a dieciocho idiomas e interpretándose en más de 10.000 ocasiones ante públicos europeos. Se pueden destacar varias canciones que repercutieron directamente en el éxito de la obra. “Anstatt Dass Song” se canta durante la boda de Macheat y Polly, destacando el xilófono que recuerdan al brindar de las copas y el uso de notas erróneas simulando a los ebrios invitados. “Kannonen Song” tiene lugar en el momento en que el policía Brown irrumpe en la boda de su amigo Macheat y se caracteriza por melodías sincopadas combinadas con rápidos y efusivos ritmos de ragtime. “Ballade Vom Angenehmen” es cantada por Macheat tras aceptar su condena a muerte, comenzando con un intimista dúo de trompeta y piano que evoluciona de un jazz calmado a bailables ritmos de música de cabaret. Por último, hay que detenerse en la canción más famosa de la obra, “Die Moritat von Mackie Messer”, obra interpretada por un músico callejero al comienzo y final de la obra y que sería más conocida en las siguientes décadas como el standard de jazz y swing “Mack the Knife”.
Pese a convertirse en la canción referencia de la obra, esta no estaba incluida originalmente. La canción se introdujo en la obra poco antes de su estreno, en 1928 en el Theater Schiffbauerdamm, a petición del actor Harald Paulsen. Paulsen, quién años más tardes apoyaría el régimen nazi, amenazó con dejar el elenco si su personaje no gozaba de una introducción, sin pensar si quiera que esta terminase convirtiéndose en el gran éxito de la obra. “Mack the Knife” ha pasado a formar parte del repertorio de grandes cantantes e intérpretes de jazz a lo largo del siglo XX y XXI. Entre las diferentes versiones de la canción podemos destacar la del cantante Bobby Darin en el album That ́s All, de 1959, situando a “Mack the Knife” como número uno en los Estados Unidos durante nueve semanas. En 1960, Ella Fitzgerald incluyó dicha canción en su disco Ella in Berlín, obteniendo un Grammy a mejor perfomance vocal femenina en las categorías de álbum y single gracias su versión de “Mack the Knife”. La canción se incluyó también en el repertorio de Frank Sinatra, formando parte de su disco L.A. is my Lady, producido por Quincy Jones en 1984.
Mientras Weill alcanzaba la fama por La ópera de los tres centavos, en España se había creado un imaginario muy negativo en torno a este. La primera noticia acerca de su nuevo éxito siguió esta misma dinámica. En 1930 la revista Música menciona una interpretación de la obra traducida al francés en el Teatro Montparnasse de París que “dejó una impresión lamentable”. Esta lamentable impresión fue causada por una música que definieron como “de lo peor, de lo más vulgar y adocenado que nunca se ha escrito para la escena lírica. Jazzbandesco, barato y sin el más leve átomo de honradez artística; no es la obra de un músico, es la composición de un secundario director de cabaret”. Sin embargo, ocurrió algo que cambió el discurso en torno a Weill. La ópera de los tres centavos llegó por primera vez a España en formato film en 1922, tal y como se anunció en el periódico La Voz. Su adaptación al cine fue llevada a cabo por el director Georg Wilhelm Pabst en 1931, alcanzando éxito internacional y haciendo que en España se vinculase directamente con la música fílmica y no operística.
En 1934 se da uno de los conciertos más representativos de este período. La Residencia de Estudiantes, buscando aunar obras de las principales escuelas europeas, reunió en dos ciclos de conciertos obras de Schoenberg y Berg en representación de Viena, Stravinsky y Poulenc de Francia, Falla de España, Rieti de Italia y Kurt Weill de Alemania. Este evento, que incluía una suite de La ópera de los tres centavos, se promocionó en numerosos periódicos como El Sol, El Siglo Futuro, Diablo Mundo y La Voz. Teniendo como único precedente de la obra en España su adaptación al cine, abundan las referencias a la suite como “Música para film” en palabras de Adolfo Salazar, crítico de El Sol. Salvador Bacarisse en Luz la definió como “música destinada al teatro y al film”, es decir, ligada a la escena y sin valor por sí misma. Hasta el propio Poulenc, en una entrevista de cara a la promoción del concierto, respondió que Weill es uno de los grandes representantes alemanes de la música para cine.
El alejamiento de La ópera de los tres centavos del mundo de la ópera y el academicismo consiguió menguar el imaginario de Weill como enemigo declarado del tradicionalismo. Comprendemos así que, el desagrado de la recepción temprana de Weill no recaía en la composición de piezas de jazz, sino en que estas traspasasen las barreras de la música popular y se adentraran en un entorno reservado para personas de cierto estatus. Debido a ello, La ópera de los tres centavos gozó en España de críticas dispares, contando tanto con detractores como defensores del estilo compositivo de Weill. Mientras Mantecón defendió en La Voz que se trata de “auténtica música de jazz y para orquesta de jazz, buena música de cabaret de la que podrían aprender mucho los que se dedican a esos menesteres”, el medio Diablo Mundo renegó de lo que denominó “piezas vulgares de jazz”. La crítica más ferviente perteneció al crítico de El Sol Adolfo Salazar:
“La calidad es mejor, pero no superior a la de las buenas orquestas de jazz. Es música para film que aquí pasó inadvertida al proyectarse la adaptación cinematográfica. Hay en ella, como tal música de jazz, momentos agradables e ingeniosos, pero no en calidad de música propiamente dicha, sino en calidad de música de jazz, cosa muy distinta, articulo de consumo y de distracción, no objeto de arte. Kurt weill, que es un músico de gran talento, debe comprender que el esnobismo modernizante es incapaz de prestar una sombra de prestigio a esa música suya, que ha cumplido honestamente su misión y que nada tiene ya que hacer si no es callarse.”
Tras su prohibición en Alemania, tanto Weill como su esposa Lotte Lenya, consiguieron huir hacia París y posteriormente Estados Unidos, al igual que el libretista Bertolt Brecht y gran parte del elenco. No corrieron la misma suerte algunos actores del reparto original, siendo conocida la historia de Kurt Gerron, quien interpretó al jefe de policía Tiger Brown. Este fue capturado por la Gestapo y obligado a dirigir la película propagandística “Theresienstadt” para ser asesinado posteriormente junto a parte de su equipo en las cámaras de gas de Auschwitz.
