Texto: Alejandro Silvela
El nombre de Kurt Weill ha sido ya protagonista de varios artículos en estas secciones de ópera y jazz; sin embargo, una parte de su éxito y repercusión más tempranos fueron gracias al trabajo del libretista Bertolt Brecht. Brecht es conocido por ser uno de los poetas y dramaturgos más influyentes del siglo XX, destacando por su participación en óperas, teatro o poesía, así como por la creación de lo que él mismo denominó como “teatro épico”. Pese a ser reconocido por su labor escrita, su figura acostumbra a ligarse a la música debido a que esta, no solo acompañó a sus escritos, sino que formó parte de su vida desde muy pronta edad. Ya desde niño, Brecht recibió clases de solfeo y de violín, comenzando en su adolescencia a escribir para periódicos y componer canciones para instrumentos como la guitarra o el laúd. Brecht desarrolló así un interés por la música popular, a la vez que afloraba un fuerte rechazo por la música académica vinculada al canon alemán. Más adelante, mostró su disconformidad respecto a Arnold Schoenberg y todo aquello vinculado al dodecafonismo, modelo compositivo que, para Brecht, era prueba del aburguesamiento de la música moderna. Su relación con la música le acompañó durante toda su carrera, llegando a trabajar con compositores de la talla de Paul Hindemith, Igor Stravinsky o Paul Dessau, con quien concibió la afamada obra teatral Madre coraje y sus hijos. Pese a sus trabajos con otros compositores, si decidimos centrarnos en la conexión de la obra de Brecht con la música jazz de comienzos de siglo XX, hay que destacar sus colaboraciones con Kurt Weill y con Hanns Eisler.
El dúo Brecht-Weill fue bastante corto, pero a su vez muy productivo. Ambas personalidades eran bastantes fuertes, lo que terminaría por generar discrepancias que desembocaron en el distanciamiento entre los dos. Pese a ello, ambos consiguieron crear dos de las obras más exitosas de la Alemania de comienzos de siglo XX, a las que ya hemos dedicado su merecido espacio en esta revista. La primera de estas fue Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, una ópera nacida de la ampliación de una pequeña cantata llamada “Mahagonny songspiel” y que alcanzó el éxito en 1927 gracias a canciones como la “Alabama song”. La otra gran obra que catapultó a ambos fue La ópera de los tres centavos, donde destacó la canción “Die Moritat Von Mackie Messer”, recordada a día de hoy como el standard “Mack the Knife”.
Debido al gran éxito de La ópera de los tres centavos entre el público, aunque no entre la crítica más académica, Weill y Brecht intentaron concebir una nueva obra que replicase la misma fórmula de esta. Se propusieron crear otro producto focalizado en temáticas sociales, con personajes de clase baja y de corte marxista, así como una música basada en canciones de carácter cantable y ritmos de músicas populares. Bajo estos parámetros, surgió en 1929 la comedia musical en tres actos Happy End, sin embargo, pese a seguir las directrices de su obra predecesora, su destino fue muy diferente. La trama transcurre en Chicago, donde se plantea la dualidad entre el bien y el mal moral a partir del enamoramiento de dos personajes muy diferenciados. El primero de ellos es Bill Cracker, un peligroso gánster líder de un grupo criminal, mientras que su enamorada, es el personaje de Lillian Holiday, una teniente del ejército de salvación que busca la evangelización de Cracker. La obra se estrenó en 1929 en el Theater am Schiffbauerdamm, contando con tan solo siete representaciones. La corta vida de estas representaciones no se debió directamente a las posturas ideológicas plasmadas por Brecht, las cuales era ya bien conocidas por la sociedad alemana, sino que guardó relación con Helene Weigel, la mujer del libretista. Helene Weigel, quien fue una de las más reconocidas actrices de su época en Alemania, leyó propaganda comunista desde el escenario durante las actuaciones, generando que la obra fuese terminantemente prohibida tras solo siete interpretaciones. De entre el repertorio compuesto por Weill para la obra, merece mención la “Bilbao Song”, canción que ha pasado a formar parte del repertorio de cantantes de jazz como “Dee Dee Bridgewater”, orquestas como The Gil Evans Orchestra en el disco Out of the Cool, e incluso en el cine, incluyéndose como parte de la banda sonora de la película Otra mujer de Woody Allen.
Tras el rotundo fracaso de Happy End, Weill y Brecht volverían a colaborar ese mismo año en la obra El vuelo de Lindbergh, contando esta vez con la colaboración del compositor Paul Hindemith. Esta composición se hizo para una transmisión radiofónica, sin embargo, posteriormente se estrenó en el teatro Kroll de Berlín, interpretación para la que Weill remplazó las secciones de Hindemith por su propia música. La obra se centra en la figura de Charles Lindbergh, un aviador estadounidense que se convirtió en la primera persona en conseguir cruzar el atlántico con su aeroplano, conocido como el Espíritu de San Luís. Curiosamente, Brecht borraría su nombre de la obra con el paso del tiempo, pues el aviador se mostró abiertamente partidario de las ideologías de Adolf Hitler. A diferencia de las obras anteriores, donde predomina el jazz band, la música de cabaret, el ragtime y el foxtrot, esta obra centró su interés en las músicas populares más tradicionales amalgamadas con ritmos de swing. La última gran colaboración de ambos fue el ballet cantado Los siete pecados capitales, estrenado en 1933 en el Teatro de los Campos Elíseos de París. Esta obra narra la historia de Anna, una mujer que viaja por siete estados de Estados Unidos en busca de dinero y conociendo a su paso un pecado capital en cada uno de estos parajes. Anna es interpretada por dos personajes, siendo una de ellas cantante y la otra bailarina, representando así la dualidad entre lo que la mujer dice y lo que realmente siente. Se construye así un viaje antiheroico en el que Anna, como representante de las clases más bajas, ha de poner en venta su propia dignidad en pro de su subsistencia económica. Coincidiendo con el estilo compositivo de Weill en anteriores colaboraciones, la obra amalgama música académica con secciones inspiradas por música de cabaret y ragtime, así como por bailes como el foxtrot.
El otro compositor que colaboró con Brecht, y que destacó por la inclusión de jazz y música popular en sus composiciones, fue el alemán Hanns Eisler. Eisler y Brecht no solo formaron una buena pareja en el ámbito creativo, sino que Brecht compartió posturas ideológicas con Eisler de forma más directa que con Kurt Weill. Hanns Eisler formó parte activa de la vida política de su tiempo, siendo miembro del partido comunista y siendo el principal representante musical del realismo socialista, un movimiento que buscaba amplificar la conciencia de clase. Pese a ello, entre Brecht y Eisler también existieron discrepancias, pues Eisler se había vinculado primeramente a la Segunda Escuela de Viena, donde practicó el dodecafonismo y conformó una fuerte amistad con el compositor Arnold Schoenberg.
Pese a sus pequeñas diferencias, ambos colaboraron con frecuencia, creando en 1930 la cantata “Die Maβnahme”, traducida como “La Medida”. En esta se plantea un dilema respecto a la validez o no del asesinato en pro de un bien ideológico mayor. En la obra, un militante comunista sirve de guía para tres agitadores, alcanzando una situación en la que este se convierte en un estorbo para la misión encomendada al trío. Debido a ello, y comprometido con la causa, el guía acepta de forma voluntaria ser asesinado por sus acompañantes. Tras su regreso, los tres agitadores son sometidos a juicio y absueltos posteriormente, pues se comprende su crimen como necesario. El jazz forma parte de la música de toda la obra, donde destaca el “Lied des Handlers”, en el cual prima un marcado carácter bailable protagonizado por la percusión y los metales en lo que podría ser un eslabón entre el lied tradicional y el foxtrot.
Ambos colaboraron nuevamente en otras obras donde la música popular de los cabarets inundada de ritmos de swing se hizo muy presente. En 1932, ambos concibieron una adaptación teatral de la novela Mother, de Máxim Gorky, escrita en 1906. En este teatro musicalizado se narra la evolución ideológica de una mujer tras sufrir la muerte de su marido y el arresto de su hijo debido a su vinculación con organizaciones socialistas. A raíz de ello, la mujer comienzó a difundir las ideologías por las que se apresó a su hijo, hasta ser asesinada por la milicia. El mismo año en que se estrenó esta obra, Brecht y Eisler volvieron a colaborar para la película Kuhle Wampe, en la cual se abordan problemáticas vinculadas a la República de Weimar, tales como el desempleo, la falta de viviendas y la inestabilidad político-social.
Si atendemos a las obras mencionadas en este artículo, podemos encontrar una serie de patrones comunes respecto a las colaboraciones de Kurt Weill y Hanns Eisler con Bertolt Brecht. En primer lugar, es muy evidente el marcado carácter marxista de los libretos, lo que conlleva que en las tramas se involucren personajes de clases sociales bajas y pocos recursos que plantean un reflejo esperpéntico de la clase obrera de la República de Weimar. De igual forma que se incide en la realidad social de la República de Weimar, las críticas hacia el capitalismo hacen que los Estados Unidos se tornen en protagonistas de los libretos de Brecht. Ejemplo de ello son las localizaciones, los nombres de los personajes e incluso el idioma con el que han de interpretarse determinadas canciones. Las obras de música escénica se componen de dos apartados, la música y la escena, como indica su propio nombre. Dentro de este género, la fusión entre música y escena se convierte en algo fundamental a la hora de conseguir que la obra se conciba como un todo compacto y lógico. La escena planteada por Brecht en sus libretos, llevó a Weill y Eisler a una búsqueda de fórmulas muy específicas de cara a esta adecuación entre escena y música. La recreación de entornos caóticos habitados por personas de clases humildes dio pie a la inclusión de una amalgama musical que mezclaba la música académica con la música popular. Dentro de la música popular que gozó de mayor protagonismo en la Alemania de la República de Weimar, encontramos a los ritmos asociados al jazz que llegaron desde Estados Unidos. De esta forma, no se puede afirmar que Brecht se interesase directamente por el jazz o que centrase sus esfuerzos en que esta música alcanzase nuevos horizontes. Esta afirmación sería, de hecho, una forma de infravalorar el trabajo de Eisler y Weill como únicos responsables de la composición musical de sus obras. El mismo Kurt Weill, debido a la fama cosechada por Brecht, reivindicó en 1934 que “Brecht es un genio, pero yo soy el único responsable de la música de nuestras obras conjuntas”. Sin embargo, es innegable que su novedosa comprensión del teatro, así como sus inquietudes artísticas e ideológicas, fueron un desencadenante que abrió la puerta a la experimentación de compositores como Weill y Eisler. Brecht se convirtió así en una pieza fundamental para la inclusión de la música jazz, y otros géneros populares, en espacios y repertorios reservados para la música académica en la Alemania de primer tercio de siglo XX.
