Texto: Juan Ramón Rodríguez / Fotografías: Javier Suárez
El Círculo de Bellas Artes recuerda las bondades de cruzar el Rubicón una vez caído el otoño, más aún a las puertas de varios días de asueto. Madrid se llena de obras, proceden ruido y manifestaciones de diverso pelaje; una ebullición que toca cualquier minúsculo vestigio que se preste al contagio. Pablo Martín Caminero, contrabajista y amante efervescente, sabe que no hay esa marcha atrás tras la publicación de Al Toque, prometedora entrega de la escena nacional. Hay cruces de llamadas y algarabía de por medio. El taurino mano a mano deberá esperar, aunque el fin de fiesta promete tertulia de venta flamenca. El secreto de la primavera, por camineras.
¿Qué te suscitan los versos “Habrá un silencio verde/todo hecho de guitarras destrenzadas/La guitarra es un pozo/con viento en vez de agua”?
Me lo pones muy difícil para empezar. ¿Quién firma los versos?
Los firma Gerardo Diego, año 1922. Me gusta su complemento con la máxima que acuñas en las notas del disco: “La guitarra flamenca es, en mi opinión, una de las manifestaciones más originales de la imaginación humana”.
Sí, estuve pensando en encargároslo a alguien que supiera redactar textos. Hablé con varias personas, tengo algunos textos, ninguno me convenció y llegué a la conclusión de que realmente era una responsabilidad que estaba eludiendo de alguna manera y que me tenía que poner y decir algo que saliera muy de mí.
Y bueno, también porque veo que, de alguna manera, la guitarra flamenca me da la sensación que no tiene el reconocimiento general que se merece en España en concreto. Por muchas razones e incluso anécdotas como que en la pasada Bienal de Sevilla no hubo premio [Giraldillo] al Toque. Hubo, como siempre, premio al Cante Revelación y demás pero no hubo premio al Toque. Eso me llamó mucho la atención porque es el festival flamenco de referencia, ¿no? Entonces como que tenía que hacer algo que fuera muy personal en ese texto.
Es todo verdad. O sea, yo he vivido en mis años profesionales muy en contacto con muchos guitarristas; estoy en los camerinos con ellos; sé lo que les preocupa; sé lo que les ocurre en el escenario; sé muy bien las diferencias que hay entre los guitarristas de baile y los guitarristas de cante, de acompañamiento o de los guitarristas solistas; sé lo que supone ser un guitarrista solista psicológica, técnica y físicamente. Me siento muy cercano a la guitarra flamenca y encima estando tantos años como he estado con una referencia que es Gerardo Núñez.
Era un texto que quería cuidar mucho y realmente esa primera frase lo pienso así. Sé de pocos instrumentos, no musicales sino en general —quizás el ordenador pudiera ser— del que se haya sacado tanto de tan poco. La guitarra es un instrumento, en general, muy limitado acústicamente: tiene pocas cuerdas, tiene trastes, hay que moverse mucho, no llega a la cuarta fila sin amplificar… los guitarristas flamencos se han tenido que buscar la vida muchísimo. Toda esa cultura ha generado una manera de ver la guitarra, todo este rasgueo y todas esas técnicas también vienen de las limitaciones propias de la guitarra. Entonces han creado un mundo totalmente original y único en torno a un instrumento que se toca en todo el mundo.
Pero a todos los guitarristas, de todos los géneros, me consta que les parece de ciencia ficción la guitarra flamenca, es algo totalmente inconcebible por una mente. El poema ese que me has leído la verdad que no lo he podido procesar porque yo apenas leo poesía, no tengo una mente preparada para la poesía y lo he intentado pero lo tendría que leer y lo tendría que madurar porque me ha parecido más complicado de lo que quizás yo pueda aportar en este momento, lo siento.
La poesía española —también podemos citar a Lorca y su Poema del Cante Jondo— brindó de vanguardismo y fidelidad el tratamiento de tales temas tradicionales del folclore. ¿Ha sido, en parte, ese el leitmotiv de este Al Toque?
De alguna manera sí. Lorca es uno de los pilares del flamenco, muchísima obra flamenca se basa en la obra de Lorca; se hacen continuas referencias y se hacen espectáculos como Enlorquecido de Miguel Poveda. Y fíjate, piensas en obras de teatro y casi que hay una sensación flamenca de la propia manera de retratar la realidad de Lorca. No sé si se ha ido también con el tiempo o ha ido una cosa influenciando a la otra.
En este proyecto desde luego yo quería profundizar en la guitarra flamenca, pero sobre todo en la composición para guitarra flamenca. Oía mucho a Manolo Sanlúcar defender la composición flamenca a la altura de las composiciones clásicas. De alguna manera en España está el flamenco relegado a música menor, como a fiesta o folclore; encima habiendo compositores como Bela Bartók o todos los contenidos que se basan en el folclore como Johannes Brahms. Yo quería profundizar a raíz de lo mismo, de hacer esta comparación de que la composición de la guitarra flamenca es una obra de altura. Se han hecho muchas cosas, instrumentación sinfónica, todo tipo de cosas. Pero yo creo que no se ha versionado a la manera que ocurre en el jazz o con los clásicos de Broadway que han hecho los grandes músicos de jazz que han llevado todo ese repertorio, se ha ido renovando y reinterpretando constantemente.
Eso no ocurre por la guitarra flamenca, técnicamente es muy complicado. Lo que ha hecho la guitarra flamenca es de una altura musical y técnica muy compleja; para hacer este disco he tenido que pasar muchas horas transcribiendo para el piano. Paquito [González, percusionista] es más nativo, este es el repertorio con el que ha crecido y lo tiene en la sangre pero a Moisés se lo he tenido que presentar ya que es un músico al que conozco desde mucho antes. Entonces le tenía que poner lo justo para que toque lo que creo que tiene que salir de la guitarra flamenca pero que a la vez esté su personalidad y su manera.
Ha sido una labor muy ardua de transcripción y los arreglos han salido de manera muy sencilla y natural a partir de ese material. Casi según iba transcribiendo el arreglo ya se iba escribiendo solo. Entonces desde luego que sí, vanguardia en el sentido en el que queremos tener este repertorio en la sangre y poder jugar con él, no tener que tocarlo como música clásica literalmente sino tenerlo tan interiorizado que podamos jugar con él —es nuestro proceso ahora mismo— y luego improvisar a la manera por así decir del jazz, que básicamente en este caso utilizamos las falsetas. En algunos temas les saco su armonía, improvisamos sobre ella y luego ya citamos la falseta original. He utilizado todo tipo de trucos y engaños para hacer un disco lo más interesante para nosotros y para el público en este sentido.
Y, con respecto a la vanguardia, tampoco es improvisar sobre los demás vanguardista pero sí igual el tratamiento de hacer toda esta transcripción y reinterpretarlo desde instrumentos en los que apenas se ha interpretado. El piano ha interpretado bastante la guitarra flamenca pero aquí la intención no era llevarlo al piano o al contrabajo sino al trío. La intención es hacer la analogía entre el trío y la guitarra y no entre el contrabajo y la guitarra; sobre todo enfocado a la composición, no tanto a la guitarra.
¿Eres de la opinión de no pocos flamencólogos que mantienen que no se puede codificar mediante la escritura la manera de interpretar esta música?
Yo creo que en general las músicas, por así decir, populares tienen esta característica, creo que pasa a muchos niveles en la experiencia humana. Quiero decir, cómo a través del lenguaje querer expresar pensamientos. Quizá la poesía sea la forma del lenguaje más avanzada o más compleja en ese sentido.
Es un poco eso, la escritura musical es un acercamiento y sobre todo en el flamenco, que es una música tan poco académica, por así decirlo, y quizás eso es lo que ha separado tanto la música clásica, mal o bien llamada no lo sé, del resto de las músicas. Esta se estudia desde la partitura y parece que hay una serie de escuelas que dicen cómo se interpretan estas partituras y eso ha llevado a que se convierta en algo casi muy maquinal. Yo tengo formación de conservatorio en la Escuela Superior de Música de Viena y es una forma también muy monolítica de entender la música, que también creo que es tan necesaria como cualquier otra manera, pero sí que es verdad que las músicas populares y en concreto el flamenco es intraducible en una partitura.
Yo lo que he hecho es un acercamiento que le vale a Moisés para que luego cuando toquemos o si charlamos con Paquito y ensayamos y tal cojamos el rollo que creemos que esta música necesita. Desde luego la partitura es una pista de por dónde va la cosa, pero estoy bastante de acuerdo en que lo que es el alma o la verdad de ese tipo de música no es traducible en una partitura, así como muchísimos códigos del flamenco. No es un cante ni un baile en mi opinión, ni tan siquiera un toque; es una cultura, una manera de hablar, una manera de comportarse los unos con los otros, de estar en el camerino o de ir de cena o hacer la fiesta. Es algo muchísimo más complejo. La intención era eso, escribir lo suficiente para tener una buena guía y poder comentar y profundizar sobre eso en la experiencia real del toque, de tocar la música.
Juan Manuel Cañizares, al que rendís tributo en el disco, se refirió al respecto de que conocer el lenguaje musical provoca la pérdida de autenticidad como “el prestigio de la incultura”. Interesante opinión para un trío de músicos de rigurosa formación clásica como vosotros, ¿no creéis?
El prestigio de la incultura es maravilloso. Yo es algo que pienso muy a menudo y lo veo mucho; los flamencos, a sí mismos, por no saber leer música se infravaloran. Eso lo he visto muy alrededor porque soy o he sido entre ellos muchas veces el “cinturón negro de solfeo”, el que viene de no sé dónde y tal. He visto cómo tienen muchas veces una tendencia a no considerarse músicos, lo cual dice de ese prestigio de venir de la calle, de venir del sentimiento puro, del no pasar por el filtro de la escritura.
Es un proceso que en el fondo es muy cerebral, es un tema muy interesante y que da mucho de sí entre muchos flamencos. Comentaba con el Bolita de Jerez justo estos días —he estado tocando con él— que su hijo, guitarrista flamenco, está estudiando muchísimo y de repente le ha dado por estudiar lenguaje musical y tiene este debate de si viene bien o viene mal. Creo que todo lo que sea enriquecerse en general viene bien, es para bien. En mi caso por ejemplo te podría decir cosas técnicas muy concretas de lo que a mí personalmente me limita el haber estudiado el lenguaje musical desde pequeño tan profundamente. Una de esas cosas es que yo cuando toco una nota mi cerebro dice el nombre de esa nota; yo veo y escucho el nombre de la nota y eso tiene una problemática asociada que técnicamente no te voy a explicar porque es un rollo pero que tiene su problemática también, ese proceso tan mental de codificar la música.
En ese sentido, el prestigio de la incultura me parece una frase que entiendo muy bien a lo que se refiere y sobre todo tiene que ver con el venir de la calle, con el aprender a las bravas, de la pura experiencia sin un proceso tan mental de técnica musical sino de problemáticas mucho más prácticas y, sobre todo, mucho más del sentimiento de la sensación, es música que tiene mucho más de la sensación. En el caso de los guitarristas de cómo son las frases, tocan un poco más por aquí, un poco más allá, el cierre es más así o más asá; tienen una intuición que creo que esa es la clave. Creo que es lo que hace falta llevar más en el mundo en general, desarrollar más la intuición y que no se relegue a un plano de la Bruja Lola de la tele sino que creo que en la música, y en estas músicas más todavía, la intuición tiene un papel muy importante. Se podría hacer ese paralelismo del prestigio de la incultura o yo casi que diría del prestigio de la intuición, imagínate. Aunque parece que son términos muy alejados pero en este caso creo que van bastante de la mano.
Formato de trío, sin trampa ni cartón. ¿Ha resultado más arduo, complicado, en detrimento del quinteto a la hora de dar forma a Al Toque?
Bueno, yo he tocado en muchos tríos; de hecho soy miembro del trío de Abe Rábade, he estado en el trío de Chano Domínguez… es una forma que conozco bastante bien, además de que me gusta mucho. Sí es muy distinto tocar y escribir para quinteto a todos los niveles incluso a nivel de mover a cinco personas en vez de tres. Es decir, en términos prácticos y musicales es muy distinta una cosa de la otra. Yo todavía no había escrito para quinteto; de hecho no son temas originales míos pero bueno, sí que los he arreglado y no te voy a decir que me gusta más o me gusta menos. Tengo que profundizar mucho más pero tiene un tipo de exigencia distinto.
En un trío, digamos, evidentemente hay menos gente donde esconderse, por decirlo de alguna manera, y tu función es mucho más energética también —no debería ser así pero bueno, de alguna manera por ese tema práctico de haber más gente— es verdad que casi requiere más de ti; en este caso es un disco que está hecho a mi medida, incluso más que a la de Paquito o a la de Moisés. Es un disco que está cortado a mi medida porque he querido utilizar mucho más al arco, he querido llevar mis posibilidades técnicas más allá para dar un paso más creando. Pero vamos, desde luego a todos los niveles son formaciones que implican maneras de tocar y de pensar la música muy distintas, de gestionar la energía en el escenario. Algo muy sencillo como los solos en un quinteto: normalmente tienes que hacer un encaje de bolillos, el trombón aquí y aquí que el sexo se haga su gran solo y entonces yo voy a tal, es una forma más de repartir; el trío te está pidiendo que haya una actividad melódica y solista de todo el mundo casi constantemente.
En este caso con Paquito yo quería que tuviera una función propia de un percusionista de soniquete, virtuoso como es, pero a él le gusta el peso del instrumento. Entonces muchas veces nos vemos Moisés y yo que estamos tocando sobre una rumba que camina que no veas y nosotros tenemos que gestionar que no hay timbales, platos y todo tipo de ruido que nos sigue hagamos lo que hagamos y tal. Hay un groove, no te voy a decir un loop pero sí hay un ritmo muy potente detrás que tiene poco color, tiene mucho groove pero color instrumental hay poco. Esa es otra de las cosas que al menos me parece interesante y que Moisés y yo estamos encantados con vivir eso. Tenemos que comunicarnos más si cabe, nos obliga a tener un juego más activo para que la cosa tenga interés y el arco del concierto exista y tenga sentido.
Por un lado tenemos a Moisés, un pianista total que se ha enfrentado incluso al Tratado Lógico-filosófico de Wittgenstein sin excesivas flamencuras; por otro, a Paquito González, de embrujo sanluqueño. ¿Un contraste buscado a propósito?
Sí, totalmente. Yo quería un groove flamenco nativo, quería el soniquete presente y quería la improvisación, la frescura y el conocimiento armónico, el poder jugar con la armonía mucho más allá de lo que quizás un flamenco lo haría; no te diría en lo armónico pero igual en algunos aspectos de riesgo, de romper, ser mucho más libre a la hora de improvisar. Es algo que evidentemente está muy buscado y que me sitúa en un punto medio que a mí me gusta y en el que estoy muy cómodo; no solo a nivel musical sino a nivel psicológico también. Yo he vivido tanto con los unos como con los otros. Conozco el mundo flamenco desde dentro, conozco la psicología del Paquito o del Bolita o de Gerardo Núñez, de cómo viven y tratan la música y conozco la parte de Moisés y de dónde viene.
Me gusta la función de nexo psicológico y musical y, como te decía, de implementar alguna de estas cosas principales para mí como mi lenguaje con el arco mucho más todavía. Es algo como la ilusión de levantarse uno por las mañanas y decir que quiere más arco, fíjate. Todavía hay mucho que aprender de todo no pero ese tipo de cosas, hacer más melodías con el arco, son retos que me propongo y que, bueno, son proyectos que me sirven para enriquecer mi lenguaje musical y técnico en general. Pero sí, es una combinación que está muy buscada y muy pensada.
Al Toque tiene tangos, bulerías, malagueñas, fandangos y rumba. Se podría decir que tocáis todos, o casi todos, los palos. ¿Algún desafío en particular con ellos?
Con todos, ya sólo enfrentarse a obras de este calibre. Por decirte un ejemplo, a mí me acojonaba tocar algo de Tauromagia pero creo que en un disco que se dedica a la composición de la guitarra flamenca no puede faltar Tauromagia; de alguna manera me parecía cómo tocar el evangelio ¿no?
Llega en este punto Moisés P. Sánchez a la cita, el asfalto no perdona. Prosigue tras los saludos protocolarios y alguna tibia disculpa.
Cada uno de los temas representa un reto muy concreto. A Sabicas lo hemos hecho casi como una obra clásica en la grabación; en el disco se está desmadrando completamente pero en la grabación se ha tratado como una obra clásica que tiene una forma y unas exigencias técnicas y musicales muy concretas, eso es un reto enorme. Vicente Amigo —Querido Metheny— es técnicamente muy complicada para mí, por ejemplo. Cada uno de los demás representa un reto muy concreto y muy especial, yo creo que para todos. Y para mí el reto máximo, y eso es algo que he hablado mucho con Moisés, es conseguir que el disco lo tengamos tan adentro que ya podamos ir al directo que es a lo que aspiramos todos como músicos de jazz, tener tan metidas las estructuras que podamos liberarnos y que empiecen realmente a pasar cosas.
Eso en el jazz de standards es de alguna manera más fácil porque tiene dieciséis compases, los interiorizas y empiezas a hacer free jazz o lo que te salga; cuando tienes cuatro falsetas, dos coros, seis compases y etcétera es más difícil interiorizar eso y sentirte libre sobre una estructura tan compleja. Pero yo creo que el reto nuestro ahora mismo es el directo y lo estamos consiguiendo porque el último concierto ya fue un desmadre total y salimos súper empalmados con el resultado. El ejemplo bueno es Sabicas, lo que fue el desmadre de una manera muy divertida pero muy respetuosa con lo que queríamos hacer.
De la mano de Rafael Riqueni hay una ofrenda a un guitarrista de lo más infravalorado como es El Niño Miguel. Probablemente de los más jazzísticos de los flamencos por su inconmensurable carácter de improvisación. ¿No había sitio para él en el repertorio del disco?
Sí y de hecho yo ahí quise matar dos pájaros de un tiro, por así decirlo. De el Niño Miguel sabemos que fue un guitarrista que tuvo una vida muy complicada, de la misma manera que Rafael Riqueni también ha tenido una vida de salud muy complicada. Entonces para mí era un tema muy especial porque se estaba tocando ese tema de cerca con una obra que creo que es reconocida como uno de los de las grandes obras del flamenco y de la obra de guitarra de uno de los grandes compositores; ahí decidí un poco hacer ese homenaje a los dos pero también te digo que la elección no es nada fácil. Es decir, no cualquier tema para mí se adaptaba a este formato y tuve que ir viendo, ir probando y haciendo caso a la intuición como decíamos antes para ver qué temas realmente podían funcionar en nuestro formato y cuáles no. También te digo que no estudie tan en profundidad los discos de el Niño Miguel pero claro, tiene muy pocos.
La improvisación en el flamenco y el jazz tiene caminos de lo más sinuosos. Paco de Lucía expuso que le costó horrores adaptarse a la manera de ilustres como John McLaughlin, Al Di Meola o Larry Coryell. De hecho, el de Algeciras aseguró que no había improvisado hasta verse en la tesitura de compartir escenarios y proyectos como Friday Night In San Francisco. ¿Habéis encontrado problemas a la hora de transitar entre estas dos aguas?
Moisés P. Sánchez: No porque yo no me lo he planteado nunca así, improviso y ya está: ¿dónde estamos? ¿qué hay que hacer? No me planteo si estoy improvisando de una manera que se acerque más a un género o a otro. Hay noches que se va para un lado y se va para otro; lo importante es tener los recursos. Precisamente McLaughlin decía una cosa que me gusta mucho, que es que improvisar es realmente subirte a un escenario y ser capaz de no tocar nada que no hayas tocado antes en tu casa.
Eso es un reto porque creo que ninguno lo conseguimos. Quieras que no siempre hay unas cosas en las que te agarras y les das un aire u otro por lo que sea; realmente para mí improvisar es un ejercicio de diversión absoluta. Muchas veces en el concierto estás esperando esos momentos como músico para decir “bueno, ¿y qué va a pasar hoy aquí?”. Me da igual improvisar sobre un tema de Serguéi Rajmáninov que sobre un tema de el Niño Miguel que Riqueni o sobre All The Things You Are. Porque al final el que improvisa soy yo y salen los recursos que tú tienes. Si de repente tienes recursos que te puedes ir a hacer flamenco pues un día salen, otros no y otros días sale más jazzístico. Pero no me supone un problema; de hecho cuantas más referencias haya en el tema de lo que estés tratando más te inspira para irte a sitios.
Pablo M. Caminero: Es muy interesante, la improvisación en el flamenco y la improvisación en el jazz son conceptos muy distintos. La improvisación en el jazz, ya sabemos, es el conocimiento armónico, melódico y contrapuntístico y de creación del lenguaje personal, del conocer los modos, las escalas, etcétera y aplicar todo ese conocimiento; en el flamenco, la improvisación tiene más que ver con la manera de acompañar, la manera de cerrar, la manera de reinterpretar una falseta tuya.
Lo de Paco que estás diciendo es muy interesante porque estaba acostumbrado a ese tipo de improvisación flamenca. Cuando llega ahí dice “hostia, ¿esta gente qué coño está haciendo?” y de repente dice “ah no, eso es una escala dórica” y de repente dice “ah, hostia, que esta sonoridad con el dedo aquí es esa” y de repente empieza a acceder; es como ver la realidad o como ver la música de repente desde un punto de vista completamente distinto. Eso hace que Paco sea tan fresco y los otros fliparan tanto con él por esa energía que tenía, de ese tío como totalmente naif, como inocente. Claro, es Paco de Lucía. Entonces se genera una mezcla muy explosiva, Paco aprendiendo lo que son las escalas y aplicando sonoridades, lo puede hacer para arriba o para abajo; es otra manera de improvisar que a él no le había llegado hasta entonces. Ese documento es muy valioso por eso, porque le abre esa puerta al flamenco de alguna manera en ese momento.
Moisés: En el disco de Friday Night in San Francisco se nota mucho que las improvisaciones que hace son muy escalísticas; o sea hay muchas imprecisiones, escalas para arriba, para abajo porque estaba…
Pablo: Claro, los picados.
Moisés: … asegurando. No hay un desarrollo de improvisación, digamos, temático en ese disco en concreto. Quizás para mí el que más se acerca es McLaughlin por el concepto que tiene más peliculero de su composición con la Mahavishnu Orchestra y todo eso. Pero ninguno de los tres solistas que hay ahí… McLaughlin es de soltar mucha nota y Al Di Meola suena muy de patrón, es un guitarrista que se ha basado siempre mucho en patrones —que no es ni mejor ni peor, son tipos de improvisación— pero en ese disco lo que se nota es, por lo menos creo recordar, hace mucho tiempo que no lo escucho, eso: no hay nunca una improvisación que sea temática, siempre es agarrándose cada uno, ¿no? “estoy en un re menor, vale pues yo he descubierto que en el re menor si hago esto va”, Luego Al Di Meola “te voy a soltar todo lo que sé sobre un re menor” y McLaughlin con su rollo que tenía, ese punto roquero también.
En la improvisación no son sólo las notas que se tocan sino la intención con la que se tocan y eso da igual el género. Da igual dónde estés, es lo que intentaba decirte en la otra pregunta; da igual que estés tocando flamenco, jazz o que estés improvisando sobre algo clásico. La manera en la que tú afrontas la improvisación te define: si eres temático, si no lo eres, si estás pensando en un nacimiento, desarrollo, reproducción y muerte o si estás pensando en una curva. Luego hay otros improvisadores que son más de soltar modos en las armonías en las que están sin pensar tanto. Creo que en el trío de Pablo los tres somos bastante peliculeros y en ese aspecto confluye muy bien el tipo de enrolle que hacemos en directo porque nos montamos películas. A mí particularmente me gusta, me siento muy identificado.
¿Qué conclusiones sacáis tras este trabajo de campo con respecto a las influencias recíprocas entre jazz y flamenco? Sobre todo para el caso de un posible neófito como Moisés.
Pablo: Una de las conclusiones es que tenemos un repertorio de guitarra flamenca clásica y moderna que es vastísimo, interesantísimo y difícil de abordar; pero que en algún momento había que hacerlo con músicos como nosotros. Es una fuente de la que beber, de la que aprender, de la que sacar cosas para tu propio lenguaje musical como intérprete y como compositor. Eso está ahí para el que lo quiera.
Entiendo que da mucha pereza escribir fusas y semifusas, reinterpretar cierres etcétera; está ahí para quien lo quiera y los primeros agradecidos han sido los propios compositores con los que hemos hablado que son Gerardo Núñez —bueno, que es amigo, para mí es mi maestro—, Cañizares estuve mucho tiempo hablando con él por teléfono y estaba muy muy feliz, Manolo Sanlúcar escribió un texto a Paquito en el que le dijo que esto es más que un Premio Nacional De Música…
¿Qué tal está, por cierto? [El maestro ingresó hace un mes, a los 77 años, por fallo multiorgánico]
Pablo: Me parece que está ahora mejor, ha tenido ahí un problema de salud y está saliendo. Yo creo que ha terminado esa obra monstruosa, faraónica de la guitarra flamenca y de repente terminas y te encuentras que ahora qué hago con la vida y le habrá dado el sistema inmunológico… pero parece que está mejor y nos escribió un texto precioso el maestro. Entonces cuando ves eso que los primeros agradecidos son los propios autores de esto, que es obra clásica de la obra flamenca y del repertorio nuestro, pues ahí se van mis conclusiones.
Yo creo que cada uno de nosotros estamos en la búsqueda de, aunque parezca un poco cliché, de nosotros mismos. Pero de nosotros mismos a través de la música que tocamos, la música que componemos, de la manera en la que tocamos los solos ¿no? Como decía antes Moisés que no sólo es lo que tocas sino realmente cómo lo tocas. Eso es parte del lenguaje y eso es parte —insisto en lo de cliché pero es así— de nuestra expresión, de nosotros mismos. Intentar llegar lo más lejos es nuestro objetivo en general tanto de intérpretes como conductores.
Y yo saco mucho de este proyecto a todos los niveles. Se queda para mí, para mis huevos, se queda para que afecte a todo lo que haga en el futuro. Y otra cosa que saco es que sigo pensando que la guitarra flamenca está infravalorada en general; creo que la guitarra flamenca, como pongo en el texto y lo comentábamos antes, es verdaderamente un milagro de la imaginación humana. Es algo que es muy especial; en pocas veces en la evolución de la especie ocurren cosas como la guitarra flamenca, Internet y la rueda. Es algo que se puede reforzar, cosas interesantes que son autóctonas, que son de aquí. Eso creo que es una responsabilidad también de los estamentos. No vamos a hablar ahora de estamentos ni de política pero creo que es algo a tener en cuenta ¿no? Es otra de mis conclusiones.
Moisés: Yo no soy tan conocedor del repertorio flamenco como lo es Pablo ni por supuesto como lo es Paquito que lo ha mamado desde pequeño. Vengo de otro sitio y creo que si puedo decir alguna conclusión es precisamente desde ahí porque me parece muy interesante —y creo que esto Pablo como músico inquieto que es ya lo ha pensado— pero supongo que se habrán hecho cosas, por supuesto.
Creo que hay un campo por abrir el flamenco en la técnica compositiva de la música culta occidental bastante interesante. Quiero decir, si empiezas a componer una suite con el conocimiento del flamenco pero incorporando a Igor Stravinski, Bartók, Bach, que sé que Bach por ejemplo siempre ha sido un referente para los guitarristas, si empiezas a abrir un poco el abanico a todo lo que está pasando, a todo lo que viene de antes, a la electrónica más toda la movida métrica que está habiendo que es donde se está explorando últimamente porque la melodía y la armonía están muy explotadas —el cromatismo, la tonalidad, dodecafonismo— donde está la música y el flamenco se abre a todo eso y a componer, ampliar el espectro de cómo se compone.
Y por supuesto lo digo desde un prisma de una persona que está interesada en la composición pero desde mi cultura, porque no soy flamenco y eso va por delante, pero creo adivinar y esto Pablo tiene mucho más conocimiento que yo porque conoce más lo que se ha hecho ya, creo adivinar que hay ahí un campo que quien se meta de verdad a componer de una manera gruesa, con un conocimiento orquestal, con un conocimiento formal y con un conocimiento tímbrico y métrico y de todo lo que pase a ampliar ese espectro evidentemente siempre se va a chocar con las barreras de lo que en teoría debe sonar o debe ser pero ahí están los avances siempre. No hay que tener miedo.
Y la conclusión que veo tocando a trío estos temas de esta manera es que se puede hacer, se puede tener un solo concepto; se puede abordar el flamenco por supuesto desde muchas maneras pero es muy interesante abordarlo de repente desde un tipo de composición o de un tipo de improvisación muy a lo The Bad Plus, por ejemplo, con un cajón flamenco, con un tipo que controla el jazz, que controla el flamenco, con un pianista que controla otras vertientes y de repente esos temas cobran otra dimensión siendo lo mismo. Quiero decir, siguen siendo esos temas pero se van a unos sitios que, ¿por qué no? creo que hay un campo que como creador, y sé que a Pablo también le parece apasionante, al flamenco le tengo un respeto abismal; no soy flamenco pero le tengo mucho respeto. Creo que a lo mejor para gente como yo ahí hay una manera de verlo, y es la alegría y la conclusión que saco de hacer discos como este, hostias, cuidado que se pueden hacer cosas por otros lados muy interesante.
Finalmente, ¿tenéis ganas de presentar el proyecto ante el público de Madrid?
Pablo: Yo no veo el momento, la verdad, pero sobre todo no veo el momento de tocar…
Moisés: ¿Cuándo es?
Pablo: Veintinueve de octubre, y es que además a raíz de entrevistas como esta y como Moisés me oye a mí parece que no pero una cosa que creo que nos falta a los músicos de jazz en general es hablar, tener tertulias sobre esto. Por ejemplo lo que dice Moisés… hostia, cuidado que hay un campo muy abierto ahí. Mucha gente igual no se mete a hacer eso, son muy buenos pero sale alguien diciendo que eso no es flamenco. Coño, eso es lo interesante, eso es lo interesante, y no tiene que haber tabú; el purismo es muy importante y que la Niña de los Peines está ahí para disfrutar el resto de la vida pero precisamente eso es lo interesante. Quiero decir, el respeto es otra cosa.
Moisés: Es que a esa pregunta la historia de la música responde sola. Si siempre hubiésemos tenido que componer una sonata, una sinfonía, con la estructura formal y el tipo de desarrollo melódico y rítmico con la que lo hacía Ludwig van Beethoven nunca hubiésemos disfrutado de Tristán e Isolda o de La consagración de la primavera. Es una chorrada, por supuesto la Niña de los Peines está, ¿cómo no va a estar? se la valorará toda la vida y respeto enorme pero por qué eso va a impedir que se avance y que haya gente… ¿por qué vas a coartar la libertad de las personas? que cada uno que haga lo que quiera. En esa búsqueda hay caminos más largos, más cortos, por supuesto que te puedes dar de golpe contra una pared pero ese es el riesgo de la creación. Hay que empujar los límites y ver dónde te llevan. Esa es la cuestión que a día de hoy en 2021 sigue imperando. Con todo el conocimiento y la perspectiva que nos da la historia de la humanidad me parece ridículo, sinceramente lo digo.
Pablo: Es que además fíjate que posiblemente lo que entendemos como flamenco sea un proceso de haber estirado otras cosas y de haber ido a los límites de otras formas previas, todo es un proceso de evolución, absolutamente todo, pero porque no queda más remedio, si respiras, si tocas, si haces algo ya estás…
Moisés: Porque va en el espíritu del ser humano. El ser humano está continuamente empujando, si tú tienes inquietud empujas y ese empuje te lleva a sitios. Ahora vengo de escuchar el último disco de piano solo de Craig Taborn, que ha salido hoy. Es un disco de improvisación en directo, piano contemporáneo; o sea ahí no hay jazz, y se entiende, y es Craig Taborn. ¿Y sabes qué? es que se la suda, que se la suda porque él está buscando música, ese tipo de persona está en otro rollo, como tú estás con el flamenco. Creo que tú eres una de esas personas que está empujando los límites del flamenco, lo pienso y lo digo de verdad. Yo creo que Pablo, y ya es muy evidente, es una de esas personas que está haciendo —lo digo de verdad y siempre se descojona Paquito— por ejemplo, para mí Pablo inventa un palo del flamenco válido pero absolutamente válido, que eso es muy difícil. Lo de las camineras, de verdad es una cosa que ojalá el tiempo haga…
Pablo: Bueno, eso lo dijo Faustino Núñez, o sea que algo…
Moisés: Pero es que es verdad, es que hay una evolución. De repente es un trece, una combinación de dos palos que ojalá la historia la ponga en su sitio donde se merece porque es verdad y da igual que estemos aquí, lo hagamos, vale sí nos reímos, pero si me pongo serio y lo pienso es que es verdad, lo has hecho y has sido tú. O sea, me gustaría que pasara lo mismo en el jazz. La gente como Pablo dentro del flamenco creo que tiene que empezar —bueno, ya no tienes porque lo has demostrado— pero creo que tiene que empezar a ocupar un papel de validez porque alguno pues dice que no suena al cante de las minas pero hay otro rollo aquí que se está buscando. Y quiero presentarlo en concierto, bueno llevo diez años tocando contigo, pero una cosa que me motiva es que me da la sensación de estar con alguien que está haciendo algo que va a quedar. Y además privilegiado, porque no soy flamenco y no lo digo porque seamos amigos, lo digo de verdad.
Pablo: Yo tampoco soy flamenco ni falta que me hace. En ese sentido, mientras haces las cosas con respeto y con buena intención que es lo que hacemos…
Moisés: Lo de las camineras por ejemplo me parece un gol por la escuadra. O sea, ese palo creo que tarde o temprano la gente lo empezara a tocar.
Pablo: Bueno, La Tremendita grabó por camineras…
Moisés: Es que además tiene el nombre perfecto.
Defíneme las camineras.
Pablo: Lo de las camineras se lo inventó Faustino Núñez. Me llamó mi antigua manager que estaba en una conferencia y Faustino hablo del disco que estaba presentando en ese momento [Salto al vacío], que hay un tema que se llama “Por Camineras” y Faustino habló de la evolución de los palos, que todavía pasaban cosas y que el ejemplo eran las camineras, que es una combinación simple de un palo que está en lugar de en doce tiempos —de esos que hay que son muchos palos, la solea o todos los que salen de la solea incluso las seguiriyas que son en doce tiempos— este está en trece porque empieza por soleá pero remata, perdón, empieza por seguiriya y remata por soleá por bulerías o por bulerías. Entonces se crea un palo orgánico o una sensación orgánica flamencamente hablando; esto lo sé porque el Bolita de Jerez, que es muy amigo mío, baila muy bien por camineras y lleva perfectamente el sentido flamenco de cómo es y el Paquito lo toca perfectamente. Es algo que les resulta natural y no necesitan contar trece sino que ya tienen el groove, tienen la clave y les resulta normal y la Tremendita ha cantado por ahí.
Moisés: Es que suena muy musical y además se ve de dónde viene. Eso es una evolución del flamenco, para mí lo es. De una parte muy concreta del flamenco, y lo has hecho tú.
Pablo: Y tu también, grabas tú en ese tema.
Moisés: Bueno, soy el que le da forma pero afortunadamente no me pasó como Tommy Flanagan con Giant Steps que se quedó totalmente el blanco cuando le pasa el tema y se quedó grabado, por lo menos pudimos mirarlo antes. Bueno, lo digo y no es dore de píldora ni nada porque no tengo ninguna necesidad. Lo pienso así, ocurren cosas y Pablo por ejemplo es una de esas cosas. Pienso además que su música para los que vienen del flamenco está sirviendo de referencia, de inspiración para animarse a buscar. Es una de las cosas más bonitas como artista que te puede pasar, ser una persona que va abriendo un camino y que haya gente ahí. Por supuesto siempre cuando uno va abriendo siempre hay reacciones de muchos tipos, pero a eso a uno le tiene que dar igual. Tiene que estar por encima, ¿no?
Caminero trío presentara en directo Al Toque el próximo viernes 29 de octubre a las 20h00 en los Teatros el Canal dentro de la programación del certamen Suma Flamenca
